«Пиковая дама» Дмитрия Бертмана: проявленные смыслы
11 декабря 2017 года
Понятно, что публика, собравшаяся 9 декабря в театре “Геликон-опера” пришла не на “Пиковую даму” Петра Ильича Чайковского. Публика премьерного вечера в “Геликон-опере” прекрасно знает “Пиковую даму”. Главным героем и интригой был, разумеется, не Пётр Ильич и, тем более, не Модест Ильич (с его “тысячей девóчек”), а режиссёр спектакля Дмитрий Бертман.
Спектакль начался уже в фойе, где красавицы в условно-классицистских праздничных нарядах играли друг с другом или с посетителями театра в карты, а в многочисленных окнах внутреннего дворика фойе демонстрировались декоративные сюжеты, посвящённые картам. Публика с удовольствием втянулась в игру и, в рамках костюмированного предоперного аперитива, фотографировалась на фоне очаровательных дам.
Этот эпизод хорош, но вполне понятен. Загадки начинаются тогда, когда публика попадает в зал. На открытой сцене висит хрустальная люстра, под которой находится стол с зелёным сукном — это центральный акцент и, фактически, объект, вокруг которого происходит всё действие. Колеблющиеся огоньки свечей на столе, блики и отсветы на хрусталиках люстры и зловещая малахитовая подсветка стола. В углу сцены — большое зеркало. Это понятно — один из самых мистических предметов каким-либо образом рано или поздно сработает.
Дальше начинают появляться вопросы. Сначала глаз замечает патефон, и, естественно, появляется вопрос временнóй привязки спектакля. В принципе, мы привыкли ко всему — от “Пиковой дамы” Ю. Александрова, где каждая картина находится в своей исторической эпохе, до спектакля А. Тителя, в котором действие происходит во времена исторического перелома в России начала ХХ века.
Потом до сознания доходит, что оркестровая яма отсутствует в принципе. Но на сцене оркестра тоже не видно, только слышно, как где-то вдалеке разыгрывается гобой и прорываются отдельные звуки трубы. Первая мысль — неужели оркестр спрятали под сцену? Но что приемлемо для Вагнера (а это его идея, им же реализованная в Байрейте и ставшая традицией), то совершенно неудачно в случае с Чайковским. В недоумении продолжаешь разглядывать сцену.
С первыми звуками Интродукции поднимается занавес, который находится позади “рабочей” площади сцены, за ним высоким крутым амфитеатром выстроен оркестр.
Подобная композиция в первый момент производит впечатление квазиконцертного исполнения и поэтому несколько настораживает.
В принципе, подобные вещи в истории музыкального театра уже встречались - в балете “Ромео и Джульетта” С. Прокофьева, поставленного в своё время на сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко В. Васильевым и Е. Колобовым, оркестр располагался на сцене практически в гуще веронских событий. Я этот спектакль хорошо помню, поскольку в нём тогда работал.
Размещение же оркестра в глубине сцены, позади действия, помимо прямой ассоциации с концертной версией, которая, впрочем, довольно быстро развеялась, предполагает некоторые трудности коммуницирования солистов с дирижёром — всё-таки они практически всё время располагаются спиной друг к другу. Для них это не очень комфортно, несмотря на мониторы, которые помогают солистам и хору ориентироваться на маэстро. И в последней картине в игорном доме хор таки совершил кратковременную попытку удрать вперёд.
И всё же, эта идея увенчалась успехом — драматическое действие оперы, выстроенное из множества существенных деталей, проходило непосредственно перед зрителем, а минимально подсвеченный оркестр в глубине сцены стал визуальным связующим звеном между уровнем сцены и вторым планом сценографии — расположенным над оркестром то ли мостиком, то ли прогулочной дорожкой, где сосредоточились массовые хоровые сцены, реализованные как бы фоном, в серо-серебристых тонах.
А сам Петербург минималистски обозначен двумя симметрично расположенными колоннами с элементами садовых решёток и статуями в античном стиле (художники-постановщики Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева).
Этот спектакль Дмитрия Бертмана я смотрел несколько иными глазами, чем предыдущие. Дело в том, что мне довелось участвовать в записи двух выпусков программы “Большая опера” и в работе жюри этого конкурса вместе с Надей Михаэль, Бруно Пратико Дамой Гвинет Джонс участвовал Дмитрий Александрович Бертман. Я уж не знаю, что вошло в показанную по телевидению версию программы, но я попал фактически на режиссёрский мастер-класс. Маэстро подробно показывал логику режиссёрской мысли, выстраивание образа из предложенных автором стартовых данных и обстоятельств. Поэтому, какой бы экзотикой не казалось бы происходящее на сцене, оно абсолютно рациональным образом укладывалось в чёткий и внутренне аргументированный ход мысли маэстро.
Начиная прямо с “первого кадра” — на столе навзничь лежит Герман, вокруг него происходит какая-то деятельность, игра, беседа, за столом, к некоторому моему изумлению, присутствуют дамы, что, в общем-то нетипично. И только ты начинаешь выстраивать какие-то умозаключения о арочной структуре — от начала спектакля до финала с самоубийством Германа — как он сначала поворачивается на бок, а потом совершенно дурным голосом начинает командовать детским хором, исполняя роль Мальчика-командира. И ты начинаешь понимать, что он просто мертвецки пьян. Согласно либретто, между прочим, —
“…и как всегда,
С восьми и до восьми утра
Прикован к игорному столу
Сидел и молча дул вино”.
И акценты в роли Германа в компании игроков тоже несколько смещены, хотя и абсолютно логично проистекают из текста — Томский (М. Никаноров), Чекалинский (В. Ефимов), Сурин (Д. Скориков) — его презирают и за равного себе не считают, постоянно издеваясь над ним. Отсюда вполне логичная ответная реакция в финале во время игры — он отыгрывается не столько в карточном смысле, сколько за все унижения.
В дуэте Лизы (Е. Михайленко) и Полины (И. Рейнард), наконец, “выстреливает” патефон — Полина ставит пластинку с, очевидно, всем знакомой музыкой и это становится мотивационным импульсом для исполнения дуэта, вслед за которым следует Романс Полины, который она заканчивает, буквально глотая слёзы. Понятно, что этот печальный романс, это о себе, а её реплика: “Вот вздумала я песню спеть слезливую какую…” всего лишь попытка это скрыть.
То есть, каждый характер и эпизод (а “Пиковая дама”, в сущности — это опера эпизодов, нанизанных на единую струну) выстроен на последовательно и буквально прочитанном драматургическом и музыкальном материале. Причём слово “струна” здесь совершенно уместно, поскольку вся последовательность картин оперы, предполагающих технические паузы для смены декораций, в постановке Д. Бертмана выстроена настолько бесшовно, что даже театральный антракт, вещь, сколь совершенно необходимая, столь вынужденная в этом случае, как бы элиминируется повтором эпизода из конца первого акта, так, как это делают при записи музыки в студии для удобства последующего монтажа — “склейка с захлёстом”.
Детали “прописываемости” эпизодов и характеров в этой постановке “Пиковой дамы” можно с наслаждением перечислять до бесконечности — это скучный и пошлый (выстроено уровне жестов) Елецкий (А. Исаев), напоминающий агента Клауса из “Семнадцати мгновений…”, да и сам Герман (В. Заплечный), с гвоздичкой в руке умилённо наблюдающий за Лизой в то время, как Елецкий совершенно не вовремя, как говорится “под руку” поёт своё “Я вас люблю, люблю безмерно…”, это и образ Гувернантки (О. Спицына) с мощным характером, и её эпизодическая и по сути, драматургически проходная, роль остаётся заметным элементом спектакля. И даже реплика Распорядителя (В. Фомин), “чёрного человека”, вестника потусторонних сил, при этом произносящего практически незначащую фразу, драматургически эквивалентную “кушать подано”, тоже стала существенным акцентом.
Невокализированное чтение Германом письма Лизы — это сама по себе сильная находка Модеста Ильича, очередная напряжённая пауза нервного и неровного течения драмы. Но Д. Бертман ещё более усиливает эту сцену — Лиза и Герман читают этот текст каноном, Лиза его создаёт, Герман через несколько мгновений его считывает.
Но, пожалуй, одно из самых сильных режиссёрских решений — это Графиня.
Графини в “Пиковых дамах” бывали разные — и страшная инфернальная “осьмидесятилетняя карга” в исполнении Э. Саркисян в спектакле Л. Михайлова, и моложавая кокетливая, но не менее инфернальная дама в постановке А. Тителя, и порождение больного воображения Германа у Ю. Александрова…
У Д.Бертмана Графиня (Л. Костюк) — Сущность, которая постоянно, с самого начала спектакля находится среди действующих лиц, почти на равных. Она сидит и за игорным столом, она и находится между самодовольным Елецким и целеустремлённым и болезненно сосредоточенным Германом, при этом похотливо пританцовывая, приставая то к одному, то к другому в сцене маскарадного бала.
Но это одна сторона, а другая — не экспрессионистский или мистический образ, а её реальное внутреннее существо, как у нас всех, которые себя изнутри чувствуют и видят совершенно не так, как это показывает зеркало. Сценический образ Графини — не обессиленная возрастом и болезнями — от подагры до сифилиса — страшная старуха. Это недурная собой пошлая и похотливая дама, которая может и поучаствовать в общем празднике, зримо или незримо, и в карты поиграть, и напиться до бесчувствия.
И фантастически точно решена сцена смерти старухи, с точностью до звука привязанная к партитуре — агонизирующие трели флейт, означающие примерно то же самое, что frullato флейты-пикколо у Прокофьева в “Ромео и Джульетте” — еле видимый язычок пламени жизни, два аккорда духовых и изменение цвета прожектора, освещающего Графиню (художник по свету Денис Енюков). И всё, мы уже всё поняли. В отличие от Германа.
И патефон используется не один раз, как некоторая случайность — после смерти Графини Герман в исступлении крутит ручку граммофона и да — в зеркале появляется призрак Графини (К. Вязникова) и голосом, искажённым граммофонным качеством воспроизведения, перечисляет Герману три карты.
Пересказывать всё, что есть в этом спектакле, наверно, бессмысленно. Проще тогда перепечатать весь режиссёрский план, потому что ни одной пустой ноты, ни одной пустой секунды сценического времени просто нет.
Владимир Иванович Федосеев в качестве дирижёра-постановщика провёл спектакль филигранно точно и аккуратно именно в контексте заданного в постановке стиля и баланса между сценой и партитурой.
Я приношу свои извинения солистам, потому что этот материал оказался посвящён Дмитрию Бертману и режиссуре этой “Пиковой дамы”. Я уверен, что о них будут написаны статьи, причём в самой превосходной степени, потому что исполнение каждой роли было блистательно как вокально, так и актёрски.
Да, состоялся ещё один факт истории оперного искусства. Место для него в справочниках и книгах об опере уже заготовлено.
Источники
править
Любой участник может оформить статью: добавить иллюстрации, викифицировать, заполнить шаблоны и добавить категории.
Любой редактор может снять этот шаблон после оформления и проверки.
Комментарии
Если вы хотите сообщить о проблеме в статье (например, фактическая ошибка и т. д.), пожалуйста, используйте обычную страницу обсуждения.
Комментарии на этой странице могут не соответствовать политике нейтральной точки зрения, однако, пожалуйста, придерживайтесь темы и попытайтесь избежать брани, оскорбительных или подстрекательных комментариев. Попробуйте написать такие комментарии, которые заставят задуматься, будут проницательными или спорными. Цивилизованная дискуссия и вежливый спор делают страницу комментариев дружелюбным местом. Пожалуйста, подумайте об этом.
Несколько советов по оформлению реплик:
- Новые темы начинайте, пожалуйста, снизу.
- Используйте символ звёздочки «*» в начале строки для начала новой темы. Далее пишите свой текст.
- Для ответа в начале строки укажите на одну звёздочку больше, чем в предыдущей реплике.
- Пожалуйста, подписывайте все свои сообщения, используя четыре тильды (~~~~). При предварительном просмотре и сохранении они будут автоматически заменены на ваше имя и дату.
Обращаем ваше внимание, что комментарии не предназначены для размещения ссылок на внешние ресурсы не по теме статьи, которые могут быть удалены или скрыты любым участником. Тем не менее, на странице комментариев вы можете сообщить о статьях в СМИ, которые ссылаются на эту заметку, а также о её обсуждении на сторонних ресурсах.
