Георгий Исаакян: Я обожаю, когда идея попадает в десятку
7 октября 2021 года
«Sila» в театре им. Н. И. Сац по-русски и по-иннуитски. Джон Лютер Адамс, Пётр Айду, Георгий Исаакян и проект «Re-Конструкция»
Вообще говоря, практика показывает, что когда художник зажат рамками дополнительных ограничений, результат чаще всего оказывается наиболее продуктивным, как бы парадоксально это ни выглядело. Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н. И. Сац с самого начала своей истории не давал повода жаловаться на уровень творческой фантазии его художественного руководства. И эта традиция успешно работает по сей день. Если посмотреть на музыкальные события в театре последних лет, то мы увидим на его сценах (потому что театр успешно освоил практически все свои пространства) весь исторический спектр оперы как жанра — от самых первых опер Кавальери или редких барочных образцов оперы, таких, как «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко и даже уходящих в глубокую историю музыки философских исследований Владимира Мартынова («Упражнения и танцы Гвидо») до оперы «Жестокие дети» Филипа Гласса, написанной в 1996 году.
А если мы озадачимся возрастной адресностью постановок театра, то мы опять же увидим диапазон от мини-опер для годовалых детей, «когда на коврике прямо перед тобой актёры представляют маленькую оперку, и это твоё первое знакомство с оперным театром», до вполне «взрослых» постановок, вроде балета «Карнавал» на музыку Шумана, где, впрочем, и дети могут увидеть и понять то, что им пока доступно в ограниченном виде, но, безусловно, пригодится позже, когда придёт время.
И это всё прекрасно само по себе.
Но вот настал момент, когда театр закрыл на реконструкцию свой большой зал и главную сцену. В условиях ограниченных возможностей нашлись компенсирующие решения — ведь кроме большого зала есть Малая сцена, а также пространства фойе театра и чудесная многоуровневая ротонда. «С тех пор, как я пришёл в наш театр, я ходил по нашему фойе и понимал, что это пространство, само по себе требующее каких-то событий. Оно было так придумано и Натальей Ильиничной, и архитекторами этого здания, что там всё время хочется что-то делать».
И вот теперь ротонда театра становится архитектурным и сценическим центром проекта, который является совместной затеей Георгия Исаакяна и Петра Айду под названием «Re-Конструкция» — своего рода творческим «сериалом», открывающим новые возможности театра и его пространств.
"…Это то партнёрство, которое я ценю больше всего в нашей профессии — когда Айду на следующее утро звонит и говорит: «„Я тут всю ночь думал, у меня вот эта мысль, вот эта и вот эта, и я знаю, как это сделать“.
Мне кажется, что вообще композиция всего этого проекта складывается очень любопытно, потому что там внутри — это получается как бы проект внутри проекта — есть проект собственно Айду, который вместе с театром, вместе с музыкантами оркестра будет делать эти необычные штуки, никем не слышанные и не виденные, и это очень важное для меня направление.
То, что там сегодня стартует — это конечно некая новая ступень, некий новый этап, и, конечно, Пётр придумал шикарное название для открытия проекта, потому что это Sila, при том, что это не сила по-русски, это сила по-иннуитски, но оно прямо в сердцевину попадает. Я обожаю, когда идея попадает в десятку. А оно попадает в десятку, потому что это такое место силы», — говорит Георгий Исаакян об открывшим проект «Re-Конструкция» произведении американского композитора Джона Лютера Адамса, написанном в 2014 году и за это время ставшим не просто известным, но культовым. Оно называется «SILA: Breath of the world / SILA: Дыхание мира». Сам композитор, проживший много лет на Аляске, занимавшийся там созданием заповедников и проникшийся духом, ощущением природы и мира обитающих там индейских племён иннуитов, рассказывает о своей партитуре так: «Sila — это ветер и шторм, природные стихии. Но это и нечто большее. Sila — это разум. Sila — это осознанность. Sila — это наша осведомленность о мире вокруг нас и осведомленность мира о нас».
Партитура произведения, его идея и дух предполагает размещение оркестра на больших пространствах open-air, в свободном единении с природой, с оркестровыми музыкантами и хором, расположенными на расстоянии друг от друга, не создающими звуковой компактный кластер, как это обычно бывает при традиционном оркестровом музицировании, суть её в распределённости, рассредоточенности звука в пространстве. Это не музыка для слушателя. Это, скорее, основанный на эскимосских традициях, самодостаточный акустико-пантеистический объект, позволяющий слушателю в него войти. Более того, слушатель может перемещаться внутри этого акустического пространства, ощущая его в разных ракурсах и с разных акустических позиций. Выбор за ним.
Пётр Айду увидел в этом ещё один аспект, существенный именно для специфики театра им. Н. И. Сац: «Обращение к этому произведению для нас — это продолжение и развитие традиций, заложенных Наталией Сац. Все мы выросли на ее пластинках, на „Путеводителе по оркестру“ Бенджамина Бриттена, где она читает текст ведущего, на „Пете и волке“, созданном Сергеем Прокофьевым по её заказу, где она также выступала в роли Чтеца. Для Наталии Сац была важна просветительская миссия искусства. Поскольку это открытие-„Re-Конструкция“ в театре Сац, детском театре, один из смыслов этого цикла заключается в том, чтобы возвращать какие-то старые идеи, для нас это по сути дела также и реконструкция „Путеводителя по оркестру“, который она делала для прежних поколений детей. Но только этот новый „Путеводитель“ иммерсивный, потому что вы можете ходить по оркестру с картой в руках, слышать разные инструменты, смотреть как на них играют… Можно ходить во время выступления, можно сидеть, можно лежать на полу, можно спать, можно думать о чём-то своём. Но это не означает, что музыканты, которые играют — это какие-то персонажи, которые находятся на экране — они тоже вас видят, вас слышат, и я вас прошу не отвлекать их не шуметь».
И следует заметить, что дети на протяжении более чем часового произведения чувствовали себя абсолютно комфортно, ходили, сидели, лежали, слушали, смотрели и всячески следовали пожеланиям Петра Айду.
Говоря о произведении Джона Адамса, необходимо, как мне кажется, более точно обозначить личность автора. Хорошо быть Людвигом ван Бетховеном. Как он сам справедливо заметил «Князей тысячи, Бетховен — один». Неплохо быть Бахом. Если ты Иоганн Себастьян. У остальных Бахов в общественном сознании возникают проблемы идентификации, несмотря на то, что профессионалы музыку многих из них очень высоко ценят. С разнообразными Штраусами дело обстоит несколько сложнее, но и здесь история всё расставила по местам.
А вот с Джонами Адамсами просто беда. Одних только президентов США с этим именем было двое — второй и шестой, отец и сын. Практически в любой сфере науки, культуры, политики или спорта можно найти своего Джона Адамса. Как убедительно показывают энциклопедии, для того, чтобы англо-сакса назвать Джоном Адамсом, большой фантазии не требуется.
Так вот, автором партитуры «Sila: Breath Of The World», является не композитор-минималист Джон Кулидж Адамс, известный более всего по опере «Никсон в Китае», а Джон Лютер Адамс (1953), лауреат Пулитцеровской премии, который на определённом этапе тоже освоив опыт музыкального минимализма, пошёл дальше по пути, если можно так выразиться, этнического пантеизма, основанного на взглядах и верованиях коренных народов Аляски, пути, сочетающем дух природы и разума, разлитого в этой природе.
Партитура, надо заметить, написана чрезвычайно изысканно, можно сказать, филигранно. Если попытаться найти аналогию тому, что прозвучало в ротонде театра, то это, пожалуй, образ северного сияния, воплощённый в акустических образах. Если мыслить в контексте иннуитских представлений о мире, то это действительно, дыхание мира, как и обозначено в названии. Но если дать волю своему внутреннему Я, прошедшему большую и славную школу профдеформации, то это, безусловно, интереснейшие игры со звуком, с бесчисленными обертонами натурального звукоряда.
В сущности, партитура «Дыхания мира», как и всякая партитура, представляет собой график с отложенным по горизонтали временем, а по вертикали звуковысотными обозначениями, которыми руководствуются музыканты.
У каждого из исполнителей, находившихся достаточно далеко друг от друга, на разных уровнях, лестницах, балконах (а это представители всех групп симфонического оркестра, большое количество ударных и хор), на нотных пультах находился смартфон, и ровно в 19:15 абсолютно синхронно все они запустили секундомер, по которому в дальнейшем и вступали в чётко обозначенное в партии время. А поскольку высота звуков обертонов являются физико-математической сущностью, то и ноты в партиях были написаны не в рамках традиционной равномерно-темперированной системы, которой европейские музыканты пользуются последние примерно триста лет, а с чётко обозначенной величиной, на которую звуки должны быть выше или ниже привычных (просто в центах, которые представляют собой единицу, равную одной сотой полутона).
В результате слушатель оказывается внутри акустического облака многочисленных звуков, как внутри многоцветья, в сумме составляющего белый цвет. И балансом этих многочисленных составляющих звука управляешь ты сам, перемещаясь от медных к струнным, от хора к ударным… Ты фактически интерактивным образом оказываешься в разных зонах этого звукового мира. При том, что громкость, к примеру, труб и скрипок, играющих флажолетами, отличается в разы, ты можешь, подойдя поближе к скрипкам, услышать совершенно иной образ «звуков мира», чем стоя, скажем, на балконе около сопрано.
Эта более, чем часовая звуковая медитация является результатом безукоризненно продуманной и написанной партитуры.
«Sila: Breath Of The World» — произведение чрезвычайно тяжёлое для исполнителей. Больше часа провести на ногах, это само по себе физически нелегко. Продолжительные фрагменты, в которых практически без пауз, струнники держат смычок, духовики извлекают длинные звуки, что просто очень утомительно, а хор, особенно сопрано, поют в верхнем регистре, постоянно нагружая связки в интенсивном режиме — это тяжело само по себе. Но это также нелегко и психологически, потому что смысл, заложенный в этой партитуре, для каждого из исполнителей абсолютно недоступен в силу объективных причин — «событие» искусства работает только со стороны. Наверно, это можно сравнить с точкой зрения фортепианного молоточка на Концерт Шопена. Особенно в трелях.
То, что все артисты оркестра и хора указаны в программке поимённо, совершенно справедливо, это признание серьёзного вклада каждого из них в это, я бы сказал, историческое исполнение произведения Джона Лютера Адамса в Москве.
Источники
править
Любой участник может оформить статью: добавить иллюстрации, викифицировать, заполнить шаблоны и добавить категории.
Любой редактор может снять этот шаблон после оформления и проверки.
Комментарии
Если вы хотите сообщить о проблеме в статье (например, фактическая ошибка и т. д.), пожалуйста, используйте обычную страницу обсуждения.
Комментарии на этой странице могут не соответствовать политике нейтральной точки зрения, однако, пожалуйста, придерживайтесь темы и попытайтесь избежать брани, оскорбительных или подстрекательных комментариев. Попробуйте написать такие комментарии, которые заставят задуматься, будут проницательными или спорными. Цивилизованная дискуссия и вежливый спор делают страницу комментариев дружелюбным местом. Пожалуйста, подумайте об этом.
Несколько советов по оформлению реплик:
- Новые темы начинайте, пожалуйста, снизу.
- Используйте символ звёздочки «*» в начале строки для начала новой темы. Далее пишите свой текст.
- Для ответа в начале строки укажите на одну звёздочку больше, чем в предыдущей реплике.
- Пожалуйста, подписывайте все свои сообщения, используя четыре тильды (~~~~). При предварительном просмотре и сохранении они будут автоматически заменены на ваше имя и дату.
Обращаем ваше внимание, что комментарии не предназначены для размещения ссылок на внешние ресурсы не по теме статьи, которые могут быть удалены или скрыты любым участником. Тем не менее, на странице комментариев вы можете сообщить о статьях в СМИ, которые ссылаются на эту заметку, а также о её обсуждении на сторонних ресурсах.
