Интерпретация музыки Верди по-родственному
5 октября 2018 года
В рамках «Биеннале театрального искусства», который проходит при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда Президентских грантов в Московском государственном академическом детском музыкальном музыкальном театре им. Н.И.Сац маэстро Симоне Фермани провёл дирижёрский мастер-класс.
Конечно же, работа итальянского дирижёра над итальянским же музыкальным материалом — это интересно уже само по себе. Но, кроме того, за этим событием стояла романтическая история, достойная пера Эжена Скриба или компьютерной клавиатуры Дэна Брауна.
Те, кто знаком с биографией Джузеппе Верди, помнят трагедию, которая постигла композитора во время работы над его первой оперой «Оберто, граф Бонифачо», когда в течение очень короткого времени умерли оба его ребёнка и супруга.
Только через одиннадцать лет он нашёл свою новую любовь, певицу Джузеппину Стреппони. Они долгое время жили вне брака, что по тем временам, по крайней мере в католической Италии, было совершенно неприемлемо. Сохранилась совершенно изумительная переписка Верди с его родственниками, в которой они указывают Верди на то, что он ведёт себя не просто вызывающе, а вызывающе неприлично. На это Верди стилистически изысканно, я бы сказал, виртуозно, излагает им в своём ответном достаточно развёрнутом письме свою позицию по этому поводу, которая в наши дни уложилась бы в два-три энергичных слова.
Прошло ещё десятилетие с лишним, прежде чем Верди и Стреппони поженились. Музыковедами и историографами принято считать, что потомков у Верди не осталось.
И вот, маэстро Фермани рассказал преинтереснейшую историю.
В 2000-м году вышел американский фильм о Джузеппе Верди, в котором музыковед Мэри-Джейн Филипс-Мэтц рассказала о том, что у Верди и Стреппони в 1951 году, в самый романтичный период их отношений, родился ребёнок. Более того, она утверждала, что ей удалось это доказать. То есть, плюс ко всем неприятностям, связанным с отношениями Верди и Стреппони, прибавлялся ещё и внебрачный ребёнок, что, казалось бы, вполне естественно, но в те времена это считалось неприличным. Тем более, что и Верди, и Джузеппина Стреппони были, как это принято теперь говорить, медийными фигурами. Поэтому родившуюся дочь тайно отдали в бедную итальянскую семью.
Маэстро Фермани рассказал огромное количество деталей, которых хватило бы на целый телесериал — о том, как девочке, которую приёмные родители назвали Луизией Фьядрини, переписали год рождения с 1851-го на 1861-й год, о том, как Джузеппина Стреппони ежемесячно ездила в Феррару, чтобы навестить дочь, платила за образование и воспитание, о том, как Верди виделся с дочерью всего однажды, когда ей было уже больше двадцати лет и многое другое.
Бабушка Симоне Фермани рассказывала ему, что её бабушкой была Джузеппина Стреппони, но он не придавал этому значения, пока не узнал об открытии М.-Д. Филипс-Мэтц.
По крайней мере, маэстро Фермани считает себя прямым потомком Джузеппе Верди, что безусловно, привносит некоторую мистико-романтическую нотку в его деятельность.
Вечер был поделен на две половины — в первой маэстро работал с оркестром и показывал некоторые особенности дирижирования, смысла жеста и т.д. После антракта была продемонстрирована работа с певицей, то, что называется «комнатной репетицией» — работа над материалом под фортепиано.
Всё действие происходило на сцене театра. На сцене находился оркестр, на сцене же располагалась и публика. Кресла были выстроены амфитеатром, поэтому всем всё было видно, да и обстановка была интимно-камерная.
Маэстро излагал свои мысли по-английски, хотя, конечно, приятно было бы слышать итальянский — вы можете себе представить, насколько приятно слышать итальянские термины из уст носителя языка, для которого фермата, помимо музыкального термина означает именно то, что написано на каждой остановке автобуса в Италии, а именно fermata, то есть остановка.
Понятно, что это было функционально удобнее, поскольку и публика, и оркестр более знакомы с английским, кроме того, артист театра Антон Варенцов прекрасно переводил слова маэстро, тем более, что он сам изнутри знаком с музыкальной спецификой и терминологией.
Первым музыкальным произведением, над которым работал маэстро Фермани, была Интродукция к «Травиате» и начал он с того, что изложил достопочтенной публике краткое содержание оперы.
Надо сказать, что определение адресности при обращении к публике, вообще является существенной проблемой, это не уникальная ситуация. Действительно, очень трудно бывает определить уровень квалификации аудитории в подобных случаях, хотя, вероятно, можно было предположить, что люди, которые пришли на столь специфическое мероприятие как дирижёрский мастер-класс, знакомы с синопсисом столь популярного произведения.
Сначала маэстро показал на примере исполнения Интродукции, зачем нужен дирижёр. То есть при первом исполнении начального фрагмента оркестр исполнил вступление педантично и строго ритмично, а затем повторил так, как маэстро представляет себе художественный образ, болезненный, изломанный, трагичный. Проще говоря, предложил сравнить Виолетту здорового человека и Виолетту курильщика (простите за циничный спойлер).
Контраст действительно был заметен, но антимузыкален, потому что «музыкальная» версия была исполнена в таком темпе, что фразы распадались на атомы. Хотя первые и вторые скрипки в своём пианиссимо были совершенно великолепны.
Вторая идея показа состояла в том, чтобы продемонстрировать те смысловые слои, из которых состоит партитура Интродукции. Это вряд ли имеет прямое отношение к работе дирижёра с оркестром, но по идее должно быть очень интересно тем, кто не знаком с этой музыкой изнутри. То есть, на глазах публики сложился пазл из элементов музыкальной фактуры, мелодических линий и характеров, заложенных в партитуре.
Вторым произведением, на примере которого были показаны особенности композиции и оркестровки (но не дирижёрской работы), стала увертюра в «Вильгельму Теллю» Дж. Россини. Сама по себе идея показать, как из разных групп оркестра складывается общее звучание, была очень интересна, но она слабо сработала из-за того, что маэстро не рассчитал время — отрывки были великоваты и общую картину неподготовленному слушателю охватить было довольно сложно.
Зато артисты оркестра, для которых подобное представление приобрело форму своеобразной игры, то есть, над ними не довлело чувство «административной» ответственности, играли в своё удовольствие. Честно сказать, я впервые услышал свободное музицирование виолончелей во вступлении увертюры. Это действительно, ансамблево очень сложный и ответственный эпизод для всей группы, и видеть улыбающиеся лица музыкантов, получающих удовольствие от самого процесса исполнения прекраснейшей музыки — впечатление, пожалуй, уникальное.
После перерыва на сцене остались лишь сам маэстро, Екатерина Орлова (сопрано), концертмейстер Дарья Смирнова и Антон Варенцов, продолжавший не просто переводить, а осуществлять своего рода коммуникацию между всеми присутствующими на сцене, а вы помните, что на сцене находится также и публика.
Работа шла над сценой молитвы Дездемоны из оперы «Отелло» Дж. Верди. Сначала маэстро напомнил краткое содержание оперы, в котором мавр деликатно и политкорректно, хотя и совершенно незаслуженно, был назван афроамериканцем — чего в конце XV века не было, того не было. В тот миг, когда Отелло задушил Дездемону, Христофор Колумб только подплывал к американским берегам.
"Ave Maria» — один из драматичнейших и действительно переломных эпизодов оперы, поэтому вначале работа шла именно над образной стороной вопроса, но опираясь на вполне рациональные вокальные решения и технологии. Собственно, в очередной раз был подтверждён тезис о том, что стилистически более точное исполнение ещё и более физиологично. В данном случае речь шла о вокальном дыхании.
В самых тёплых словах хочется выразить преклонение и восхищение Екатериной Орловой. У неё совершенно изумительное piano и техника вокала. Тем более, что можно себе представить, насколько физически и психологически трудно быть на сцене объектом педагогики на протяжении достаточно продолжительного времени.
В самом конце мастер-класса один из прожекторов самопроизвольно начал переключаться из одного крайнего положения в другое, перемещая свой луч по всей сцене — по всеобщему мнению это аплодировал призрак оперы.
Источники
править
Любой участник может оформить статью: добавить иллюстрации, викифицировать, заполнить шаблоны и добавить категории.
Любой редактор может снять этот шаблон после оформления и проверки.
Комментарии
Если вы хотите сообщить о проблеме в статье (например, фактическая ошибка и т. д.), пожалуйста, используйте обычную страницу обсуждения.
Комментарии на этой странице могут не соответствовать политике нейтральной точки зрения, однако, пожалуйста, придерживайтесь темы и попытайтесь избежать брани, оскорбительных или подстрекательных комментариев. Попробуйте написать такие комментарии, которые заставят задуматься, будут проницательными или спорными. Цивилизованная дискуссия и вежливый спор делают страницу комментариев дружелюбным местом. Пожалуйста, подумайте об этом.
Несколько советов по оформлению реплик:
- Новые темы начинайте, пожалуйста, снизу.
- Используйте символ звёздочки «*» в начале строки для начала новой темы. Далее пишите свой текст.
- Для ответа в начале строки укажите на одну звёздочку больше, чем в предыдущей реплике.
- Пожалуйста, подписывайте все свои сообщения, используя четыре тильды (~~~~). При предварительном просмотре и сохранении они будут автоматически заменены на ваше имя и дату.
Обращаем ваше внимание, что комментарии не предназначены для размещения ссылок на внешние ресурсы не по теме статьи, которые могут быть удалены или скрыты любым участником. Тем не менее, на странице комментариев вы можете сообщить о статьях в СМИ, которые ссылаются на эту заметку, а также о её обсуждении на сторонних ресурсах.
