Итальянская «Сибирь» в Геликон-опере
6 марта 2017 года
Само название произведения озадачивает и притягивает внимание не меньше, чем во времена премьеры в Ла Скала в 1903 году. Для итальянцев начала века опера на русский сюжет был такой же экзотикой, как и для нас сейчас – итальянская опера о России.
Опера на протяжении своей истории XVIII-XIX веков была таким же явлением шоу-бизнеса, как кинематограф в наше время, поэтому для привлечения внимания публики либреттисты запихивали действие в какую угодно экзотику — так лучше продастся. Оперные драмы и комедии происходили в самых дальних закоулках пространства и времени — от Древнего Египта и Вавилона у Дж. Верди до Японии и Китая у Джакомо Пуччини. Список может быть буквально бесконечен.
В этом же ряду западноевропейской оперной экзотики стоят и оперы, действие которых происходит в России или главными героями становятся русские исторические персонажи. Их относительно немного - первой считается опера Иоганна Маттезона “Борис Годунов, или Коварством достигнутый трон”, написанная ещё в 1710 году. Затем последовал забавный экзерсис вроде комической оперы А.Гретри “Пётр Великий”, а XIX век подарил нам очередную развесистую клюкву в виде “спектакля абсурда” Г. Доницетти “Пётр Великий, царь русский или Ливонский плотник” и оперы Ж. Бизе “Иван Грозный”.
Тем интереснее и завлекательнее была новая афиша “Геликон-оперы” с очередной оперой на тему a la Russe.
Спектакли Дмитрия Бертмана славятся своей, аккуратно говоря, нетривиальностью. Это в значительной степени — лицо театра, независимо от того, в какой степени этот замысел показывает скрытые или даже не очень, авторские идеи, как например, в “Турандот” Дж. Пуччини или просто переносит сюжет в иную историческую среду, как в случае с “Кармен” Ж. Бизе.
Бóльшую часть эпатажа, свойственного постановкам “Геликон-оперы”, в этот раз взяли на себя авторы оперы “Сибирь” — композитор Умберто Джордано и либреттист Луиджи Иллика, известный в первую очередь по либретто к операм Пуччини “Манон Леско”, “Богема”, “Тоска” и “Чио-Чио-сан”.
Сюжет аккуратно сшит из элементов разных драматургических моделей.
Петербургская куртизанка по имени Стефания исчезает на всю ночь из своего особняка, где с нетерпением ожидает её сутенёр по фамилии Глебов, который страшно нервничает, потому что пришёл богатый поклонник Стефании князь Алексей. Она под утро возвращается со свидания с молодым офицером Василием, которому она выдаёт себя за социально-близкую бедную вышивальщицу. И всё было бы ничего, но Василий оказывается крестником старой няньки Стефании, обладательницы столь же распространённого старинного питерского имени - её зовут Никона. Перед тем, как отправиться на войну, Василий приходит попрощаться с крёстной. Его взору открывается шокирующее зрелище во главе с “бедной белошвейкой”. В состоянии аффекта он ранит сначала стулом, а потом ножом князя, и его арестовывают.
Всё остальное действие происходит в Сибири, куда по этапу отправлен Василий. Стефания следует за ним в лучших традициях жён декабристов. В остроге Стефанию находит Глебов, который, как и Василий, находится там в статусе каторжника. Он предлагает ей бежать с ним, она отказывается и тогда Глебов устраивает сеанс психологического манипулирования (приблизительно в стиле Яго), чтобы рассорить Стефанию и Василия. Но Василий её прощает.
Во время пасхального праздника Стефания и Василий пытаются совершить побег, во время которого их обнаруживают. Смертельно раненная Стефания умирает на руках Василия и поёт прощальную арию про “Сибирь, святую землю, землю любви и слёз”.
Иллика и Джордано сделали всё возможное, чтобы продемонстрировать всю экзотику, которую они воплотили в своём произведении — либреттист старательно перечислил в тексте все известные ему геопозиции, связанные с российской тюремно-каторжной традицией. Это и Тобольск, и Нарым, и Колывань, здесь и курьер из Омска, и колонна арестантов из Тобольска, и жанрово-пейзажная фраза “…по Владимирке тяжело идти — столько снега”.
Композитор, со своей стороны, тоже включил в оперу всё, что знал о России — “Эй, ухнем!”, которая проходит лейтмотивом с самого начала до конца оперы, “Боже, царя храни” в полнометражной версии при каждом появлении губернатора (а это конец первого действия и ближе к финалу оперы), песню “Пiдманула, пiдвела”, под которую пляшут по приказу охранника каторжницы — в тот исторический период она действительно находилась в одном этнографическом пространстве с прочими. По крайней мере, если смотреть из Италии. Что, впрочем, вполне оправданно — от “Похищения из сераля” Моцарта мы ведь не ждали этнографических откровений из турецкой музыкальной жизни. И в качестве вишенки на торте музыкальной экзотики верист У. Джордано (а название стиля il verismo происходит от слова vero — правдивый) включил в оперу балалайку.
В общем, вниманию слушателя представлен весь набор, заставляющий вспомнить фильмы “Красная жара” и “Онегин” Марты Файнс, в котором Татьяна под рояль поёт “Ой, цветёт калина”.
Вот на этом благодатном материале Дмитрий Бертман в традиционном содружестве с художниками по костюмам и декорациям И. Нежным и Т. Тулубьевой и сделал спектакль. И, поскольку в “Геликоне” всегда всё самое лучшее, и это тоже стиль, свет ставил Дамир Исмагилов.
Сценическое пространство симметрично разделено на три блока — в центре портал, разделяющий пространства. В первом акте, в петербургских апартаментах, это часть анфилады залов, в Сибири - эта же конструкция является переходом, соединяющим сценические планы.
По бокам — “многоэтажные” конструкции с лестницами внутри, и действие происходит на любом из уровней, создавая таким образом трёхмерность взаимодействия персонажей.
А с краю, в глубине сцены, как бы на периферии, идёт мутноватая чёрно-белая видеопроекция, которая в зеркальном отображении транслирует снятое камерой действие фрагмента сцены, создавая тем самым впечатление большего пространства действия, своего рода, второй план. При этом сохраняется рифма движений, но отсутствует ощущение буквального повтора.
Очень зрелищно по свету решено начало спектакля — это золотисто-серебристые тона, напоминающие театральную живопись эпохи ар нуво. Эта блистательно-яркая сцена фактически выполняет роль пролога, и по своей драматургии, и по своей размерности в опере, основная часть действия которой происходит происходит в Сибири.
Каждое действие (а их в спектакле два) начинается со стоп-кадра, в котором демонстративно-изысканным образом выстроена замершая мизансцена, которая несколько минут спустя превращается в действие, но до этого зритель успевает изучить всю декоративность композиции. И этой нарочитой декоративности хватает даже на, казалось бы, серую и блеклую картину острога и каторжан в бледных серо-бело-голубоватых полосатых робах. (Хотя чуть позже начинают изумлять некоторые элементы костюмов каторжников вроде некоторого подобия цилиндров на джентльменах и шляпок и турнюров у дам).
Но самое главное в спектакле, определяющее и постановку в сценическом смысле и форму вокализирования — это, без преувеличения, шикарная музыка Умберто Джордано. Та, что остаётся, если вывести за скобки русский фолк, если можно так назвать музыкальную экзотику. Это музыка неаполитанской и южноитальянской школы, которая свойственна практически всем композиторам-веристам и которую мы знаем по классическим итальянским песням Капуа, Куртиса и Л. Денца.
Поэтому в опере, помимо открытых по форме диалогов, свойственных этому музыкальному стилю, присутствуют и арии, более напоминающие песни, такие, например, как выходная ария Стефании (“В душе моей расцветает весна”) и ария князя Алексея (Вадим Летунов) (“С каждым днём…), напоминающая по стилистике музыку из музыкальных фильмов с Марио Ланца — по сути, это одна музыкальная субкультура.
И эта кинематографичность музыки, стилистически уже перешедшей в Голливуд, отражается и на постановочном уровне - во время исполнения утренней серенады, которое, согласно либретто затеял Глебов, чтобы скрыть отсутствие Стефании в самом начале, в качестве аккомпанемента гости используют звон монет (правда, вместо звона шпаг, предписанных либреттистом), почти тем же жестом, что и американские мафиози, когда подбрасывают доллар в “Поющих под дождём”, к примеру.
Музыка Джордано предоставляет фантастические возможности для певцов и предлагает им огромное наслаждение от исполнения этих партий. И каждый из трёх главных действующих лиц использует это по-своему. Сергей Топтыгин, исполняющий роль Глебова, помимо яркого вокала, выводит на первый план драматическую составляющую, харáктерность героя, его Глебов - в значительной степени актёрская работа.
Драматургически развёрнутую партию Стефании, фактически главной героини этой драмы, ярко и темпераментно исполнила Анна Пегова. Её ария в экспозиции спектакля, и особенно драматический монолог в финале, публика отметила аплодисментами.
Пожалуй, наиболее мощно использовал все возможности, представленные композитором в этой опере, Дмитрий Пономарёв, певший Василия. Это, если можно так сказать, настоящий итальянский тенор, который воплощает и в тембре, и в фразировке, и в темпераменте всю стилистику жанра. Более того, своей “итальянизированностью” он перекрывает всю искусственность сюжета, оставляя только блистательный сладостный неаполитанский вокал.
И в этом его поддерживает оркестр “Геликон-оперы” под руководством итальянского маэстро Дамиана Иорио, воплощая аутентичность исполнительского стиля, как это часто бывает, когда при исполнении итальянской музыки за пульт встаёт “носитель национальной культуры”.
Спектакль в целом производит многоуровневое и довольно странное впечатление. Это и естественно при таком сочетании своей очевидной неравномерности драматургического материала и очень зрелищной, качественной и деликатной реализации его в сценическом воплощении.
В любом случае, это чрезвычайно любопытный зрительский опыт и возможность услышать произведение, которое вполне успешно, но не вполне заслуженно, могло пополнить ряды хорошо и прочно забытых опер.
P.S. Обещанная балалайка прозвучала уже после финальной кульминации и наступившего за ней катарсиса. Под поклоны была на ней исполнена песня “У ворот, ворот батюшкиных”. И всё бы ничего, но этот мотивчик я уже раньше слышал у Чайковского в Увертюре “1812 год” и, хуже того, в “Безродном зяте” Т. Хренникова. Очередной когнитивный, как это принято выражаться, диссонанс. Коих за время исполнения этой оперы было пережито немало.
Источники
править
Любой участник может оформить статью: добавить иллюстрации, викифицировать, заполнить шаблоны и добавить категории.
Любой редактор может снять этот шаблон после оформления и проверки.
Комментарии
Если вы хотите сообщить о проблеме в статье (например, фактическая ошибка и т. д.), пожалуйста, используйте обычную страницу обсуждения.
Комментарии на этой странице могут не соответствовать политике нейтральной точки зрения, однако, пожалуйста, придерживайтесь темы и попытайтесь избежать брани, оскорбительных или подстрекательных комментариев. Попробуйте написать такие комментарии, которые заставят задуматься, будут проницательными или спорными. Цивилизованная дискуссия и вежливый спор делают страницу комментариев дружелюбным местом. Пожалуйста, подумайте об этом.
Несколько советов по оформлению реплик:
- Новые темы начинайте, пожалуйста, снизу.
- Используйте символ звёздочки «*» в начале строки для начала новой темы. Далее пишите свой текст.
- Для ответа в начале строки укажите на одну звёздочку больше, чем в предыдущей реплике.
- Пожалуйста, подписывайте все свои сообщения, используя четыре тильды (~~~~). При предварительном просмотре и сохранении они будут автоматически заменены на ваше имя и дату.
Обращаем ваше внимание, что комментарии не предназначены для размещения ссылок на внешние ресурсы не по теме статьи, которые могут быть удалены или скрыты любым участником. Тем не менее, на странице комментариев вы можете сообщить о статьях в СМИ, которые ссылаются на эту заметку, а также о её обсуждении на сторонних ресурсах.
