Принцесса Турандот глазами Дмитрия Бертмана
28 января 2017 года
Любая премьера Дмитрия Бертмана – это в первую очередь интрига и загадка: каким будет музыкально и драматургически знакомый спектакль, какие в нём появятся акценты и смыслы, что для Дмитрия Бертмана будет главным в той или иной опере. Причём, совершенно не обязательно, чтобы это “главное” совпадало с позицией композитора и либреттиста оперы, когда они её писали.
В случае с “Турандот” Джакомо Пуччини ситуация ещё экстремальнее, поскольку перед нами встаёт не только вполне канонический вопрос “Что хотел сказать автор?”, но в дополнение к нему “Что успел сказать автор?”, поскольку Пуччини не успел дописать оперу.
Либретто оперы, написанное Дж. Адами и Р. Симони, основано на пьесе Карло Гоцци “Турандот”, более всего известной нам в исторической постановке Евгения Вахтангова, иронической и весёлой “сказки в сказке”. Пуччиниевская же “Турандот” — “фантасмагорически ужасная история, жёсткая, жестокая, совсем не Гоцци”, как сформулировал на пресс-конференции, посвящённой премьере, Дмитрий Бертман.
Естественно, основная составляющая сюжета в опере осталась — это рассказ о соискателях руки жестокой китайской принцессы Турандот, которые должны были дать ответ на её три загадки. В противном случае их ждала казнь. Побочной, параллельной линией стала самоотверженная любовь к Калафу рабыни Лиу, сопровождающей “татарского царя в изгнании” Тимура — он был свергнут в результате переворота.
Вообще, хотелось бы заметить, что само по себе либретто производит двойственное ощущение — весь его жёсткий драматизм, а вместе с ним и музыкальная экспрессия совершенно не предполагает предусмотренного сюжетом хэппи-энда. Это же противоречие относится и к прямо противоположным в разных эпизодах драматургическим характеристикам пекинской толпы (от первых же реплик: “Он умрёт! Зовите палача! Хотим крови!” — по поводу казни неудачного предшественника Калафа — персидского принца до лирической песни хора про аиста), и к образам министров Пинга, Панга и Понга, так же меняющимся до неузнаваемости от сцены к сцене. Встреча в первых же минутах оперы в Пекине Калафа и Тимура, оказавшихся отцом и сыном, и вовсе вызывает ассоциации с индийским кино.
Не всегда понятно, где все эти парадоксы либретто являются частью замысла, а где результатом неоконченного творческого процесса, но зато они открывают дополнительные возможности для режиссёра и художника.
Если, рассказывая об этой постановке, идти от общего к частному, то отправными точками будут две сущности — драматургический замысел и сценография.
Пуччини умер, дописав сцену смерти Лиу, это примерно три четверти первоначального замысла композитора. История оперы знает несколько вариантов решения этой проблемы. К примеру, на премьере “Турандот” в Милане Тосканини остановил исполнение на последнем такте, написанном Пуччини, и обратился к залу со словами: “Здесь опера заканчивается, потому что на этом месте Маэстро умер”.
Фото Анны Моляновой и Ирины Шымчак
Это было очень сильное решение, но оно возможно лишь один раз, тем более, что для публики в Ла Скала 1926 года Пуччини был не историческим персонажем, как для нас, а их великим современником, ушедшим менее полутора лет назад.
В дальнейшем опера ставилась с финалом, дописанным по оставшимся авторским наброскам итальянским композитором Франко Альфано. Известны ещё две версии финала оперы — их авторы Лучано Берио и Хао Вэйя не претендуют на аутентичность авторскому замыслу.
Решение Дмитрия Бертмана было однозначным: “Сама судьба так решила и сделала такую историю. Надо закончить там, где прервалась работа Пуччини. То есть на смерти Лиу”.
Забегая вперёд, хочу сказать, что такая концепция принципиально изменила расстановку сил в опере, которая в такой версии органичнее называлась бы “Лиу”. Если бы не последняя бертмановская точка в финале, которую он предпочёл сохранить в тайне до показа спектакля.
Музыкальный руководитель постановки — В. Федосеев, для которого, как это ни парадоксально, “Турандот” стала первой полноценной оперной постановкой в России (сценические работы не в счёт), несмотря на его огромный опыт в оперных театрах мира.
Оркестр “Геликон-оперы” блистательно справился с этой сложнейшей для исполнения музыкой. Ведь огромные физические нагрузки, особенно у медных духовых, сменяются тонкой сольной игрой. Список оркестровых солистов в этой опере слишком велик для жанра рецензии, но его большой список в театральной программке есть форма уважения к оркестру.
Что касается сценографии, то о её замысле Дмитрий Бертман рассказал на пресс-конференции, предшествующей показу новой постановки.
“У меня была идея такая, чтобы этот спектакль сделал художник из Китая. Я начал поиски такого художника. И столкнулся с неожиданной проблемой. Посмотрел 12 китайских художников и увидел, что все работают примерно в стиле такого советско-китайского реализма и китайского ресторана”.
В результате Бертман нашёл такого художника китайского происхождения в Торонто — им оказалась Камелия Куу.
“Это моя первая международная и самостоятельная постановка, раньше я была соавтором, — рассказала Камелия Куу, — Когда Дима предложил мне эту постановку, мы решили отойти от традиционного Китая”. И действительно, практически единственным намёком на Китай в декорациях спектакля стал традиционный китайский орнамент, использованный в фактуре занавеса, многочисленных стен и перегородок.
Два визуальных символа смерти проходят через весь спектакль. Это луна — “О, появись луна, бледная бескровная любовница мёртвых” — казни проходят на восходе луны. Огромная, приближающаяся, вращающаяся 3D луна, наводящая ужас своими размерами и натуральностью, заставляющая вспомнить планету из “Меланхолии” Ларса фон Триера.
Второй символ — гонг, такой же гигантский, висящий над сценой, такой же, как и луна, детище современных сценических компьютерных технологий. “Звук гонга радует сердце палача”, — поёт пекинский плебс.
Кстати, народные сцены — нечастый элемент опер Пуччини. Ведь, к примеру, публика в “Богеме” — это статисты, фон, на котором разворачивается достаточно камерное действие. Народ в опере “Турандот”, надо сказать, достаточно дик и омерзителен. Это толпа, которая лишена человеческих рефлексов — они требуют казней, они переходят на крик — “Имя! Имя!”, требуя от умирающей Лиу, чтобы она выдала имя Калафа, и они точно так же покорно сносят все удары палками.
И эти массовые сцены сценически очень эстетски решены на грани бродвейской стилистики и массовых сцен из опер Мусоргского. А пластика хора в первой сцене просто нарочито насыщена цитатами из бродвейских мюзиклов, тем более, что эта идея практически подсказана ритмикой самой музыки Пуччини.
Фактически, это законченный бродвейский номер, в том числе и по световым решениям одного из главных героев этой постановки — Томаса Хазе, очень востребованного американского художника по свету, за плечами которого множество мюзиклов и оперных спектаклей в театрах Европы и Америки. Он с помощью световой партитуры совместил в этой постановке и оперную стилистику, и элементы световой сценографии мюзикла с этими световыми пушками на сцене, и золотисто-красную палитру, традиционную для китайской визуальной эстетики.
Кроме того, на сцене в качестве акцентов действия на втором плане появляются большие светящиеся шары и маленькие фонарики — ведь действие почти всей второй половины оперы происходит ночью — принцесса Турандот дала своим подданным время лишь до утра, чтобы они узнали имя незнакомца.
Но главная тема этой оперы — ментальная дуэль двух абсолютно ненормальных персонажей — Турандот и Калафа, между которыми оказывается добрая, любящая, самоотверженная Лиу, вообще единственный человек в естественном понимании этого слова в этом жестоком истерическом фантасмагорическом мире. Она любит Калафа, и ей немного-то надо: “Вспомни день… Ты тогда мне улыбнулся”, объясняет она Калафу, почему ушла с его отцом в изгнанье.
Партию Лиу исполнила Юлия Щербакова, удивительно мягким тембром, почти в камерной манере, при которой звука, тем не менее, свободно хватало на весь зал, точно интонируя непростую фактуру пуччиниевской мелодики.
Калаф в исполнении Виталия Серебрякова… В этом спектакле очень трудно отделить образ от исполнителя. Калаф в спектакле Бертмана такой же, в сущности, маньяк, как Герман из “Пиковой дамы” — он стремится к цели, которая является для него сверхзадачей, не видя ничего, не считаясь с потерями и жертвами, для него не существует реальности и в финале он приходит к такому же краху.
И Виталий Серебряков ведёт свою роль вот так же, по драматургической нарастающей, от лирики в начале и заканчивая практически истерикой в знаменитой “Nessun dorma”, хотя в принципе, эта ария является лирическим ноктюрном.
И, конечно, режиссёрская вершина этого спектакля — принцесса Турандот, образ, в котором доведено до своего предела всё, что заложено в либретто и в музыке. Это не просто жестокая и кровожадная принцесса, это пациент доктора Фрейда с широчайшим набором психопатологий. Она вспоминает свою бабушку Лоу-Линь, убитую захватчиками — “Жив дух её во мне!”, “Никто меня не получит: ужас перед убийцей живёт в моём сердце”.
Дмитрий Бертман делит эту роль на две части, на две роли — Принцессу (Ксения Лисанская) и Турандот (Елена Михайленко). Одна из них — та красавица, которую видит Калаф, красавица, вся пластика движений которой решена в стилистике традиционной китайской оперы, с изысканными изгибами тела, с игрой рук и пальцев, которые кажутся невероятно длинными даже и без специальных накладок, которые используются в этом жанре.
Другая — страшная, изуродованная душа Турандот, её сущность, та Турандот, которая в последнюю секунду оперы оборачивается на практически победившего Калафа и он в ужасе отшатывается, когда видит её настоящее лицо.
Финал, вполне достойный драматургической логики Джакомо Пуччини.
Читайте также: «Пассажирка»: память навсегда. Театр “Новая опера” показал премьеру оперы Моисея (Мечислава) Вайнберга об Освенциме. Автор - Майя Крылова.
Источники
править
Любой участник может оформить статью: добавить иллюстрации, викифицировать, заполнить шаблоны и добавить категории.
Любой редактор может снять этот шаблон после оформления и проверки.
Комментарии
Если вы хотите сообщить о проблеме в статье (например, фактическая ошибка и т. д.), пожалуйста, используйте обычную страницу обсуждения.
Комментарии на этой странице могут не соответствовать политике нейтральной точки зрения, однако, пожалуйста, придерживайтесь темы и попытайтесь избежать брани, оскорбительных или подстрекательных комментариев. Попробуйте написать такие комментарии, которые заставят задуматься, будут проницательными или спорными. Цивилизованная дискуссия и вежливый спор делают страницу комментариев дружелюбным местом. Пожалуйста, подумайте об этом.
Несколько советов по оформлению реплик:
- Новые темы начинайте, пожалуйста, снизу.
- Используйте символ звёздочки «*» в начале строки для начала новой темы. Далее пишите свой текст.
- Для ответа в начале строки укажите на одну звёздочку больше, чем в предыдущей реплике.
- Пожалуйста, подписывайте все свои сообщения, используя четыре тильды (~~~~). При предварительном просмотре и сохранении они будут автоматически заменены на ваше имя и дату.
Обращаем ваше внимание, что комментарии не предназначены для размещения ссылок на внешние ресурсы не по теме статьи, которые могут быть удалены или скрыты любым участником. Тем не менее, на странице комментариев вы можете сообщить о статьях в СМИ, которые ссылаются на эту заметку, а также о её обсуждении на сторонних ресурсах.
