Суп, который невозможно съесть: различия между версиями

В залах Художественного музея Зиммерли в Ист-Брансуике (Нью-Джерси), являющегося частью Университета[[Ратгерский Ратгерсуниверситет|Ратгерского университета]], открылась выставка «В зеркальном преломлении: гиперреализм в Советском Союзе» (Through the Looking Glass: Hyperrealism in the Soviet Union). Куратор выставки, итальянский искусствовед Кристина Моранди (Cristina Morandi), готовящая докторскую диссертацию на кафедре истории искусства Университета Ратгерсуниверситета, отобрала несколько десятков работ этого направления из хранящейся в Зиммерли богатейшей коллекции нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж.

«Гиперреализм – — очень важное направление в контексте искусства эпохи Советского Союза, – — сказала Кристина Моранди в интервью «Голосу„Голосу Америки»Америки“. – — Он антагонистичен и абстрактному экспрессионизму, и соцреализму. Гиперреализм утопичен, потому что не предлагает никаких рациональных путей, никакого рационального прочтения. Он безнадежен как эстетическая констатация тупика и при этом обладает магнетической притягательностью».

Гиперреализм отпочковался от фотореализма и оформился в самостоятельное течение изобразительного искусства в конце 60-х - — середине 70-х в США и Западной Европе. Его пионеры Чак Клоуз, Ральф Гоингс, Дон Эдди и другие основывали свое видение на парадоксальном утверждении философа и теоретика искусства Жана Бодрийяра о «симуляции чего-то, что никогда не существовало».

«Пригород» (1985) Файбисовича – — часть его серии «Городской автобус». Методом нескольких отражений, наложенных одно на другое, художник передает довольно унылое рутинное ощущение жителя московской окраины. А темный коричневатый колорит, как полагает куратор выставки, служит метафорой никудышного качества советского фотографического оборудования тех лет.

На портрете художника Сергея Шерстюка, выполненном Георгием Кичигиным в 1983 году, мы видим два «фотографических» изображения лица модели, – — одно огромное, укрупненное, занимающее почти все пространство, и оно же, чуть измененное, но гораздо меньшего масштаба, помещено в правый нижний угол картины. Возникает невольный «диалог» лиц, заставляющий задуматься: а где же сам человек? И какое из его изображений точнее, правдивей, важней?

«Формально советские гиперреалисты взяли на вооружение весь арсенал американских пионеров этого стиля, – — полагает Кристина Моранди. – — Но отличия носят концептуальный характер. Если у американцев практически нет социальной и политической повестки, то художники в России, Эстонии, Латвии своими вещами заявляли очевидное несогласие с официальным дискурсом. Оно, конечно, не носит характер открытой декларации протеста, будучи растворено в кажущемся безразличии и объективизме. Чем, кстати, советский гиперреализм отличается от синхронного по времени соц-арта, насквозь пропитанного иронией и сарказмом».

Скажем, литовец Витас Лукус был видным фотографом, членом фотоклуба Каунаса, и в его работах ощущается внутренний лиризм и внутренняя духовная связь с объектами его интереса («Без названия», или «Мальчик в лодке», 1981).

Латвийский мастер Миервальдис Полис в 70-е годы также активно экспериментировал с фотографией. «Машина и дом» (1973) – — наложение изображений методом двойной проекции автомобиля «Москвич» и секции типового жилого дома, - — своего рода «удвоенная» символика советского образа жизни.

Для многих художников советского времени, объясняет Кристина Моранди, гиперреализм стал временным увлечением, после которого они продолжили свои художественные искания в других направлениях современного искусства – — от концептуализма до соц-арта.

{{Категории|Культура|Каунас|Ратгерский университет}}