Суп, который невозможно съесть
<dynamicpagelist> category = Опубликовано category = США count = 4 orcer = addcategory suppresserrors = true namespace = Main </dynamicpagelist>
<dynamicpagelist> category = Опубликовано category = Нью-Йорк count = 4 orcer = addcategory suppresserrors = true namespace = Main </dynamicpagelist>
13 апреля 2015 года
В музее Зиммерли открылась выставка советских гипер-реалистов. При приближении к огромной тарелке с аппетитным супом движение посетителей выставки тормозится. Люди вглядываются в наваристую «селянку», улыбаются, комментируют увиденное в том плане, что, мол, приближается время обеда.
Действительно, арт-объект работы эстонского художника Лемминга Нагеля, который так и называется «Селянка», воплощает главный принцип воздействия гиперреализма. Искусство, копируя реальность самым буквальным, фотографическим образом, одновременно отчуждает ее, реальность, вызывая у зрителя противоречивые чувства.
В залах Художественного музея Зиммерли в Ист-Брансуике (Нью-Джерси), являющегося частью Ратгерского университета, открылась выставка «В зеркальном преломлении: гиперреализм в Советском Союзе» (Through the Looking Glass: Hyperrealism in the Soviet Union). Куратор выставки, итальянский искусствовед Кристина Моранди (Cristina Morandi), готовящая докторскую диссертацию на кафедре истории искусства университета, отобрала несколько десятков работ этого направления из хранящейся в Зиммерли богатейшей коллекции нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж.
«Гиперреализм — очень важное направление в контексте искусства эпохи Советского Союза, — сказала Кристина Моранди в интервью „Голосу Америки“. — Он антагонистичен и абстрактному экспрессионизму, и соцреализму. Гиперреализм утопичен, потому что не предлагает никаких рациональных путей, никакого рационального прочтения. Он безнадежен как эстетическая констатация тупика и при этом обладает магнетической притягательностью».
Наиболее полно отвечает названию выставки, пожалуй, картина Александра Петрова «Кыш!» 1985 года. Обнаженные мужчина и женщина смотрят в рябь воды как в зеркало, но перспектива заметно деформирована, и не очень понятно, смотрят ли они сами на свое отражение или какая-то другая пара наблюдает за ними.
Петров начинал как дизайнер. Его ранние работы несут на себе влияние живописных канонов «малых голландцев». «Кыш!», входящая в серию «водных картин» середины 80-х, строится на оптическом обмане и игре во множественность интерпретаций.
Гиперреализм отпочковался от фотореализма и оформился в самостоятельное течение изобразительного искусства в конце 60-х — середине 70-х в США и Западной Европе. Его пионеры Чак Клоуз, Ральф Гоингс, Дон Эдди и другие основывали свое видение на парадоксальном утверждении философа и теоретика искусства Жана Бодрийяра о «симуляции чего-то, что никогда не существовало».
В Советском Союзе эти западные арт-новации впервые увидели в 1975 году, когда в Москву из США привезли выставку «Современное американское искусство», составленную из работ, хранящихся в коллекции Арманда Хаммера. На ней были представлены работы таких видных гиперреалистов, как Чак Клоуз и Ричард Эстес.
В Советском Союзе пионерами этого движения стали Семен Файбисович, Александр Петров, Георгий Кичигин, Николай Белянов, Сергей Шерстюк и другие.
«Пригород» (1985) Файбисовича — часть его серии «Городской автобус». Методом нескольких отражений, наложенных одно на другое, художник передает довольно унылое рутинное ощущение жителя московской окраины. А темный коричневатый колорит, как полагает куратор выставки, служит метафорой никудышного качества советского фотографического оборудования тех лет.
На портрете художника Сергея Шерстюка, выполненном Георгием Кичигиным в 1983 году, мы видим два «фотографических» изображения лица модели, — одно огромное, укрупненное, занимающее почти все пространство, и оно же, чуть измененное, но гораздо меньшего масштаба, помещено в правый нижний угол картины. Возникает невольный «диалог» лиц, заставляющий задуматься: а где же сам человек? И какое из его изображений точнее, правдивей, важней?
«Формально советские гиперреалисты взяли на вооружение весь арсенал американских пионеров этого стиля, — полагает Кристина Моранди. — Но отличия носят концептуальный характер. Если у американцев практически нет социальной и политической повестки, то художники в России, Эстонии, Латвии своими вещами заявляли очевидное несогласие с официальным дискурсом. Оно, конечно, не носит характер открытой декларации протеста, будучи растворено в кажущемся безразличии и объективизме. Чем, кстати, советский гиперреализм отличается от синхронного по времени соц-арта, насквозь пропитанного иронией и сарказмом».
Заметную часть экспозиции составляют работы художников Эстонии, Латвии и Литвы, где гиперреализмом «заболели» в 70-80-е годы многие художники.
Скажем, литовец Витас Лукус был видным фотографом, членом фотоклуба Каунаса, и в его работах ощущается внутренний лиризм и внутренняя духовная связь с объектами его интереса («Без названия», или «Мальчик в лодке», 1981).
В работе эстонца Яан Элькена «Без названия» (1978) видимое приобретает характер значимого. Обыкновенный уличный знак «Перехода нет» на русском и эстонском языках в несколько сюрреалистическом контексте картины у части зрителей вызывает невольные ассоциации с советской оккупацией Прибалтики и закрытием границ прежде независимой от восточного соседа Эстонии. От гиперреализма Элькен позднее отошел, став лидером эстонского абстракционизма.
Латвийский мастер Миервальдис Полис в 70-е годы также активно экспериментировал с фотографией. «Машина и дом» (1973) — наложение изображений методом двойной проекции автомобиля «Москвич» и секции типового жилого дома, — своего рода «удвоенная» символика советского образа жизни.
Для многих художников советского времени, объясняет Кристина Моранди, гиперреализм стал временным увлечением, после которого они продолжили свои художественные искания в других направлениях современного искусства — от концептуализма до соц-арта.
Сама Моранди, получившая степень магистра в области истории искусства в Миланском университете, несколько лет назад стажировалась в Эстонии, в Художественном музее Куму в Таллине. Там, по ее признанию, она и увлеклась творчеством местных художников-гиперреалистов.
В рамках презентации выставки состоялась дискуссия о восприятии и конструировании реальности в изобразительном искусстве СССР в 70-80-е годы. В ней приняли участие американские исследователи Кэтрин Хилл Райшл из Принстонского университета, независимый американский арт-исследователь Джереми Кэнуэлл, а также приехавший из Таллина историк архитектуры Андрес Кург.
Выставка в музее Зиммерли продлится до 11 октября 2015 года.
Источники
править