Что хотел сказать автор? «Тоска» в «Геликон-опере».
11 февраля 2021 года
Прежде всего хотелось бы обратить внимание на очень важные слова Дмитрия Бертмана, предваряющие пресс-показ оперы и посвящённые состоянию оперного театра в это очень непростое для искусства время. «Мне кажется в нашей стране произошло очень большое событие – сохранили ДНК таланта. Собственно то, что творится сейчас в мире, где закрыты все оперные театры, столько времени всё закрыто, это конечно наносит огромный ущерб искусству. А то, что мы работаем, то, что у нас открывается каждый день занавес, это грандиозно. И то, что мы можем выпускать премьеры, в этом году мы выпустили и «Каменный гость» Даргомыжского, и «Арлекино» Бузони, и вот сейчас у нас «Тоска» - название, которое, наверно, входит в пятёрку самых репертуарных названий…С другой же стороны, уникальный случай – удалось подготовить пять полноценных составов на «Тоску». В этом смысле пандемия помогла – все в Москве – никаких гастролей».
Как обычно в «Геликоне» — главная драматургическая завязка практически любой премьеры — это взаимоотношения композитора, героев оперы и Дмитрия Бертмана. Это ядро, из которого появляется новый, часто очень неожиданный спектакль, основанный на нетрадиционной версии и логике драматургических смыслов.
При постановке «Тоски», как и в случае с «Турандот», премьера которой состоялась четыре года назад, помимо обычных и естественных вопросов почему герои оперы поступают именно так, а не иначе, впридачу возникает некоторое недоумение режиссёра перед особенностями характера и психики самого Дж. Пуччини. Дмитрий Бертман рассказывает, что посещение дома-музея Пуччини в Торре-дель-Лаго повергло его в шок: «Когда я увидел гостиную, спальню, погребальню, где в смежных комнатах похоронены его мать и он сам, когда я увидел коллекцию оружия (а Пуччини собирал оружие с остатками крови, потому что был охотником, и после того, как убивал, не смывал кровь), когда узнал о подробностях его личной жизни, я сразу начал вспоминать сцену допроса Каварадосси…».
То есть, такие образы, как принцесса Турандот или Скарпиа, несут элементы психотипа самого Пуччини, которого в этом смысле, вероятно, можно сравнить с его великим соотечественником Карло Джезуальдо да Веноза. С поправкой на особенности эпохи, разумеется.
В таком контексте сам Пуччини является не меньшим триггером для представления о стиле и сути постановки, чем любой из персонажей его оперы. При том, что сам Пуччини был чрезвычайно точен и рационален в музыкальном и драматургическом построении оперной конструкции. В этом смысле «Тоска» в «Геликоне» - это, помимо всего прочего, диалог Бертмана и Пуччини.
Для Бертмана и в «Турандот», и в «Тоске» главный вопрос — «что хотел сказать автор?».
В качестве исходного допущения того, что Тоска и Скарпиа вовсе не чужие люди, более того, она его бывшая супруга (а буквальный текст либретто вполне допускает такую возможность), драматургическая конструкция превращается во вполне традиционный любовный треугольник, в котором за скобки выведена вся историко-политическая составляющая вместе с национально-освободительным движением и прочими победами Наполеона при Маренго. Всё это становится абсолютной периферией конфликта, не играющей практически никакой роли в этой кровавой истории.
И вот с этого момента спектакль начинает жить своей жизнью, в которой иной раз становится непонятно, имели авторы это в виду (и кто из авторов имел это в виду), или результат вышел за рамки задумок и задач. Причём, вышел абсолютно органично, без натяжек и швов, без противоречий с текстом, как это часто бывает, без нарочитого «натягивания» новых смыслов на канонический текст оперы. Но при этом возникают ассоциации, которым вроде бы взяться здесь неоткуда.
И прямо в экспозиции оперы, без всякого нажима со стороны режиссёра, вдруг обнаруживаешь, что Каварадосси всего лишь легкомысленный жиголо, пусть даже и совершающий, с нашей «прогрессивной» позиции, благородный поступок — прячет от итальянских коллаборантов в лице Скарпиа бежавшего из тюрьмы политзаключённого Анджелотти. Флория Тоска, столь несвоевременно явившаяся со своей романтикой и ревностью, раздражает не меньше, чем столь же «доставучая» героиня оперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос».
Барон Скарпиа, глава тайной полиции, традиционно крайне несимпатичный персонаж, в этой постановке вместо обычного пожилого сластолюбца представлен элегантным и утончённым красавцем, что, тем не менее, не делает его в наших глазах положительным героем. Но его прошлое (а кабинет Скарпиа представляет из себя своеобразный мемориал, «музей-квартиру», посвящённую тому времени, когда он и Флория Тоска были близки), придаёт дополнительную мотивацию его действиям.
Тем не менее, в результате оказывается, что на сцене нет ни одного привлекательного действующего лица — условные гестаповцы, стукачи, альфонс и истеричка… Нет симпатии ни к одному из действующих лиц. Но при этом остаётся стержень развития драматургии, мощь которому в первую очередь придаёт именно неоднозначность, объёмность характера каждого из героев, каждый из которых продолжает «менять цвет», оставаясь при этом самим собой. И это относится ко всем, вплоть до изящного решения сценического образа Сполетта — старая, хромая, еле шаркающая полицейская ищейка рассказывает Скарпиа, как он, догоняя беглеца, «перемахнул ограду вместе с моими псами».
Спектакль выстроен таким образом, что мощную пружину действия запускают не герои, а обстоятельства. И с момента очередного несвоевременного возвращения Тоски в церковь Сант-Андреа Делла Валле, где Каварадосси пишет картину, где скрывается Анджелотти, где в этот момент появляется Скарпиа, становится понятно, что именно этот пустяк запускает весь драматургический механизм и с этого момента действие неумолимо катится к трагическому финалу.
Ария Тоски во втором действии «Vissi d’arte» и последующее убийство Скарпиа (а по сути это две стороны одного события — запредельного аффекта) становятся поворотным моментом в движении к финалу. Всё последующее действие мы видим глазами Тоски, точнее, через её сломавшееся сознание, в котором театр и реальность, театр и сумасшествие составляют одно целое. Это естественно — что может быть ближе к сумасшествию, чем театр? И это сломавшееся сознание мы видим и через её действия, и через зациклившийся багровый занавес, который за её спиной сходится и раскрывается, не в состоянии сделать до конца ни то, ни другое — компьютерная графика в огромной степени компенсирует вполне органичный аскетизм сценографии. Функциональным контрастом всей этой фантасмагории ужаса служит аквариум с безмятежно плавающими в нём рыбками, который находился в кабинете Скарпиа и продолжает оставаться чуть ли не единственным стабильным объектом на сцене, где рушится всё, а жизнь превращается в смерть.
И сильнейшим акцентом становится момент, когда Тоска приподнимая покрывало на ею убитом Скарпиа, видит в нём Марио и становится понятно, что они оба в её сознании пришли к состоянию идентичности…
Художник-постановщик Игорь Нежный при встрече с прессой предупредил, что в этом спектакле задействованы огромные пространства сцены, включая открытый арьергард. Получилось, что, по сути, камерный масштаб «Тоски» (ведь действие в основном происходит на небольшом пятачке в церкви около картины, которую пишет Каварадосси и в кабинете Скарпиа) получил пространства, показывающие, что там, дальше, находится Рим. И тогда совершенно оправданными и органичными становятся колокола и хоры Рима…
Появляются дополнительные возможности работы со светом (Дамир Исмагилов), когда освещение переключается с одного плана на другой, когда иногда работают прожектора с дальних задних точек сцены, а иной раз сверху, причём в разной цветовой температуре, в мгновение меняя сценическую обстановку исключительно за счёт работы света.
Художник по костюмам Татьяна Тулубьева посетовала, что в этом спектакле с костюмами не развернёшься — всего одна женская роль. Но ей удалось мастерски сработать на цветовых контрастах больших групп людей — чёрные, белые цвета хоров в церкви, серовато-белёсые оттенки в финале, на заключённых, ярко-красные, ярко-жёлтые в контрасте с чёрными цветами в костюмах Тоски.
Д. Бертман упомянул о кинематографичности музыки Пуччини, «она вся саундтрековая». По сути, так оно и есть. В написанной четырьмя годами раньше «Богеме» во втором действии, там где друзья гуляют в Латинском квартале в партитуре Пуччини просто очевидны принципы нелинейного монтажа в те времена, когда такого понятия в кино ещё не существовало. Если музыка советского кинематографа вышла из Чайковского и Римского-Корсакова, а музыка Голливуда из Вагнера, то Пуччини уже сам по себе есть музыка кино. В этом смысле он просто лет на сорок-сорок пять опередил время. Все эти лейтмотивы — эмоциональные лейтмотивы, а не телефонная книга Вагнера — это всё принципы киномузыки, которые в опере Пуччини присутствуют в полном объёме. Вплоть до оркестровки — скрипки, массив валторн и арфа — вот вам и весь Голливуд.
И маэстро Кирьянов очень точно попал в эту стилистику, фактически создав с помощью звуковой партитуры ощущение переходного жанра между оперой и музыкальным кинематографом. Я даже не упоминаю здесь такие важные для исполнения музыки Пуччини и очень непростые для оркестра динамические контрасты, когда на протяжении половины такта фортиссимо превращается в еле слышимый шорох. И в эту стилистику очень точно попал хореограф Эдвальд Смирнов, несколько неожиданно, но чрезвычайно уместно использовав элементы бродвейского мюзикла в массовых сценах.
Совершенно необходимо отметить результат нелёгкой работы хормейстера Евгения Ильина — на сцене, в фантастической кульминации первого акта, или за сценой во втором — хор был абсолютно точен и драматургически, и вокально, и по балансу и ритму.
Что же касается финала спектакля, то он, как всегда, у Дмитрия Бертмана парадоксален.
…Последняя реплика Тоски, оркестровый финал. И в этот момент на авансцене появляется Марио Каварадосси. Живой и невредимый, он совершенно невозмутимо делает зарисовки того ада, что открывается ему, да и зрителям тоже…
Что это, он нас всех обманул, и это всё — допросы, пытки, казнь - была всего лишь инсценировка?
Или у каждого из нас, как у Флории Тоски, в голове свой театр?
Источники
править
Любой участник может оформить статью: добавить иллюстрации, викифицировать, заполнить шаблоны и добавить категории.
Любой редактор может снять этот шаблон после оформления и проверки.
Комментарии
Если вы хотите сообщить о проблеме в статье (например, фактическая ошибка и т. д.), пожалуйста, используйте обычную страницу обсуждения.
Комментарии на этой странице могут не соответствовать политике нейтральной точки зрения, однако, пожалуйста, придерживайтесь темы и попытайтесь избежать брани, оскорбительных или подстрекательных комментариев. Попробуйте написать такие комментарии, которые заставят задуматься, будут проницательными или спорными. Цивилизованная дискуссия и вежливый спор делают страницу комментариев дружелюбным местом. Пожалуйста, подумайте об этом.
Несколько советов по оформлению реплик:
- Новые темы начинайте, пожалуйста, снизу.
- Используйте символ звёздочки «*» в начале строки для начала новой темы. Далее пишите свой текст.
- Для ответа в начале строки укажите на одну звёздочку больше, чем в предыдущей реплике.
- Пожалуйста, подписывайте все свои сообщения, используя четыре тильды (~~~~). При предварительном просмотре и сохранении они будут автоматически заменены на ваше имя и дату.
Обращаем ваше внимание, что комментарии не предназначены для размещения ссылок на внешние ресурсы не по теме статьи, которые могут быть удалены или скрыты любым участником. Тем не менее, на странице комментариев вы можете сообщить о статьях в СМИ, которые ссылаются на эту заметку, а также о её обсуждении на сторонних ресурсах.
